Sergio Fingermann e a Verdade da Pintura - Olívio Tavares de Araújo
Alguns dados iniciais a cujo respeito não há nenhuma dúvida. Sergio Fingermann é um pintor – e, de vez em quando, ainda gravador – ativo e maduro, inquieto e tranqüilo (inquieto na criação, tranqüilo no dia a dia), prolífico engajado como poucos na aventura existencial de seu trabalho, intelectualmente sólido, muito bem articulado, tecnicamente impecável, e autor de uma obra que dos últimos dez anos tem-se tornado a cada dia mais inconfundível. Não coloca em questão a pintura em si, como suporte e acredita absolutamente em sua perene eficácia como meio de conhecimento e expressão.
Na verdade, essa discussão já nem é de pertinência. Basta observar que numa bienal aparece pintura, em outra estão todos fazendo instalações. Numa Documenta de Kassel as pinturas contêm figuras intensamente coloridas (1), outra, apenas massas abstratas monocromáticas e empastadas.Tornou-se evidente que há vedas e ciclos. E há profetas derrotados pelos lagos. Quando surgiu o cinema, o teatro estava com os dias contados. Quando surgiu a televisão, era a vez do cinema. De tempos em tempos, “os sabidos não cessam de dizer que a pintura está morta, mas, perversamente, o cadáver não quer ficar quieto”. Perfeito.
Sergio Fingermann tem feito uma carreira de prestígio, exposições em museus do Rio e de São Paulo e em galerias importantes. É um muito bom pintor, um artista pleno, o criador – dentro, é claro, dos limites impostos por um país culturalmente caudatário – de sua própria linguagem. Trata-se hoje de uma síntese muito pessoal, fundada numa decidida inclinação de índole lírica, mas da qual signos figurativos e palavras grafadas na tela nunca foram totalmente excluídos. Continuam a integrá-la e vêm quando ... dá vontade à superfície.
As palavras têm dupla função, servindo para, digamos assim, explicitar a autonomia da pintura – um pouco à maneira das colagens e palavras no cubismo -, e também para gerar alguma estranheza de natureza poética; não guardam nenhuma relação lógica com as imagens. Os signos figurativos derivam de um antigo universo de memórias e vivências pessoais, e se aglutinam de maneira arbitrária, não narrativa, antiliterária. Há quadros de que os signos figurativos estão ausentes, há quadros em que desempenham uma função fundamental, sem estabelecer com a abstração nenhum conflito – o que faz também parte do projeto. O objetivo final continua sendo proporcionar aquele conjunto de sensações e idéias a que milenarmente se chama beleza.
Coube sempre à arte, ao longo da história, refletir e discernir o conhecimento que o homem tem do universo, sua sintonia ou dissintonia com ele, sua ... otimista ou pessimista, suas derrotas ou conquistas. É equilibrada e luminosa nos momentos de harmonia, de predominância do humanismo, de vitória do logos – a razão e a palavra – sobre a irracionalidade. Assim foi na Grécia clássica, no Renascimento, no Século das Luzes; em Praxíteles, Botticelli e Mozart. Simetricamente, é ..., patética, até sombria quando predominam a insegurança, o conflito e a angústia metafísica: o fim do Medievo, o Barroco, o Romantismo: Mathias Grunewald, Caravaggio, Richard Wagner e Goya. Nessa época tem evidentemente mais problemas que soluções. A uma séria crise astológica e ontológica, de valores e de identidade do indivíduo e da espécie – sem falar nas crises setoriais, como as guerras localizadas, os conflitos raciais, a aids na África, a fome generalizada de não sei quantos bilhões e a própria salvação da saúde do planeta, que tem agora um dado novo de Mr. Bosch pisoteando o Protocolo de Kyoto -, a arte do fim do milênio respondeu utilizando unhas, dentes, ossos, cabelos, bichos mortos, vísceras expostas e outras metáforas terríveis e penosas.
É absolutamente válido e pode ser - conforme o caso – absolutamente verdadeiro. Mas nem por isso se torna legítimo desterrar a priori universalmente da arte suas utopias. Eis algo fora de moda: beleza. Sobretudo no sentido simples com que o termo era habitualmente usado, uma alegria irredutível a qualquer outra, o joy forever (como no verso de Keats), um prazer não encucado que nasce do contato com a adequação, o acerto formal, a competência expressiva. Transitam hoje livremente no domínio da arte outras variedades da beleza (o belo terrível, o belo que incomoda, o belo que pode ser extraído da feiúra), mas não a beleza gratificante – ou muito pouco. Tornou-se quase interdito ao artista dar prazer. Não obstante, ninguém menos que Matisse (o maior pintor do século passado) desejava que suas telas fossem como o momento de repouso para o trabalhado cansado, no fim da jornada de trabalho. Não é menos válido nem menos verdadeiro.
Há hoje no Brasil dois tipos bem distintos de artistas. Aos primeiros chamaria, na falta de melhor, de ativistas. São os que estão sempre no lugar certo, na hora certa, fazem as alianças estratégicas certas, cultuam os mesmos ícones, adotam os discursos formatados pela cúpula do grupo, freqüentam eventos e colunas sociais – sendo sabido transformar suas exposições e quaisquer outros atos em sucessos de mídia – e circunscrevem seus projetos quanto ao público, galerias e até segmentos de mercado almejados. No outro extremo, estão os que trabalham com independência e em certo isolamento, seja por características de personalidade (os tímidos, os modestos, refratários, deprimidos), seja por opção intelectual e existencial. Costumam ainda ter grande rigor , mais até consigo mesmos que com os outros.
Alguns fazem barulho, não só pela grandeza evidente da obra como por seus temperamentos indomáveis e seus atos polêmicos por exemplo, Iberê Camargo. Mas, nem todos são Iberês e acabam pagando um preço alto. Lívio Abramo contou-me que no final dos anos 50 chegou a não poder compra-se nem um par de meias e, de fato, só saiu do sufoco financeiro ao virar professor em Assunção, a serviço do governo brasileiro. Guignard ... ainda pelo estigma do lábio leporino e pela solidão amorosa, morava de favor em casas de amigos, trocava quadros por refeições (ou as ganhava dos alunos) e bebia até cair pelas tardes de Belo Horizonte. Com todos os seus anos de trabalho, seus prêmios, sua respeitabilidade, sua presença na história e a qualidade de seus desenhos – jamais contestada -, Marcello Grassmann os vende bem mais barato que os de alguns jovens artistas transformados em darlings de um mercado sempre manipulável. E embora Fayga Ostrower goze alada de grande prestígio, ela está, hoje, longe de ser universal. Fayga se rebela contra algumas propostas e linguagem que não a convencem, recusando-se a aceitar as ascensões meteóricas que os ... hegemônicos impõem. – e o diz claramente. Por isso, passou a ser tratada em certas áreas como reacionária. De nada lhe valem os conhecimentos teóricos amplos e precisos, a lucidez e sobretudo o fato de ter pioneiramente realizado a melhor abstração lírica dos anos 50, em gravuras de irretocáveis sensibilidade e limpidez.
Não sendo, na verdade, nem tímido nem modesto – características que se incluiriam, antes, no discreto perfil de Evandro Carlos Jardim, por exemplo – mas sim, pelo contrário, uma clausura muito sociável e de convívio inteligente e suave -, também Sergio Fingermann permanece em isolação. Mantém imbativelmente sua postura, seu estilo discreto como pessoa e como artista. Não vive na crista da onda. Não fica ... sua imagem. Não fabrica a história em torno de si mesmo. Não corteja o establishment. Também não lhe faz cobranças ruidosas, não é dos que se lamentam ou ficam se queixando de injustiças. A rigor nem lhe sobra tempo para isso , pois trabalha silenciosa, contínua e intensamente em seu atelier no bairro de Vila Madalena, em São Paulo, e no trabalho aposta todas as suas fichas.
A natureza lírica do trabalho e sua fidelidade a suas próprias idéias e origens o mantiveram afastado dos vícios suportes alternativos e/ou de vanguarda que nos anos 70 e 80, serviram a outros de sua geração, ou um pouco mais velhos que ele. Podemos perfeitamente aplicar-lhe o que de si próprio me disse um dia L.F. Baravelli (outro independente soldado): “sei muito bem o que não me interessa fazer: cinema, performance, vídeo-arte, esse tipo de experimentações. Em compensação, dentro da pintura, tudo me interessa”. Fingermann também nunca participou de happenings, não gritou pelas ruas nem se fantasiou de corista ou cowboy. Tampouco aderiu a, nem formou mais tarde, nenhum grupo. No final da década de 70, estava às voltas com ... ácidos e placas, na mais artesanal das técnicas tradicionais, criando obras figurativas de pequenas dimensões. Ou então pintava grandes quadros densos e escuros, nada alienantes, a cujo respeito ele mesmo escreveu “tinham a ver com o silêncio”.
Embora eles nem se conhecessem pessoalmente, é inegável que Sergio Fingermann sofre nos anos 80 a influência desse outro silencioso que é Evandro Carlos Jardim. Coube a Jardim a primazia cronológica num tipo de gravura proposta como um olhar-para-si-mesmo-e-para-seu-trânsito-no-mundo através do registro sistemático do entorno imediato, desenvolvido em séries, em variações sobre um tema, em permutações dos mesmos signos ao longo de diferentes trabalhos, em impressões da mesma matriz progressivamente modificada – não mais como “provas de estalo” e sim como obras independentes e autônomas, que adquirem, ademais, uma espécie de dimensão temporal.
As influências – ou já aqui, antes, o parentesco, os temperamentos semelhantes, as atitudes eletivas, estenderam-se também no plano formal, ao resgate de pequenas lembranças, ao olhar atento para o aparentemente destituído de importância, aos contrastes de escala arbitrários e à ignição poética (provocada pela junção de imagens imprevistas sem o nexo lógico ou casual). “Acontecia, em certos dias de ventania, que ao fechar a porta do meu antigo atelier, formavam-se redemoinhos que carregavam folhas, gravetos, pequenos insetos, pedacinhos de papel”, escreve Sergio Fingermann. Poderia ter sido escrito por Evandro e descrever uma experiência dele, já que sua obra fala tanto de ventos, revoadas, chuvas e trovões.
Figurativo, menos visível como pintor que como gravador, tratando da subjetividade e criando climas intimistas, aquele Fingermann corre o risco de ser – e certamente deve ter sido – considerado tradicionalista (são ossos do ofício da fidelidade a si mesmo). Não foi por isso, entretanto, que em meados dos anos 80 passou a se dedicar muito mais à pintura, e na virada para os 90 modificou de modo substancial sua linguagem. Tratou-se, antes, visivelmente, de uma mudança interna, um redimensionamento do próprio escopo. Em termos genérico, dir-se-ia que se tornou abstracionista, embora, a rigor, tenha criado a sua síntese, já citada, que inclui os signos figurativos e as palavras escritas na tela. Para um pintor de menos de 50 anos, no fim do século XX, compreende-se que a histórica dicotomia figuração x abstração não mais se colocasse como antitética, como luta de morte entre opostos. Ambos os códigos coexistem hoje como plenamente assentidos.
A primeira exposição “abstrata” de Fingermann , em 1991, revelou-me de imediato um artista de maior fôlego e maiores ambições que o gravador-pintor de até então. Além de ser seguramente bonita - inclusive no sentido antigo do termo: acolhedora, harmoniosa, gratificante aos sentidos -, transcenda os limites da confidência, do lirismo como meta, transformando o que restava de lembranças e subjetividade em matéria-prima para um processo de evidenciação da própria pintura: as questões pictóricas ... . No conjunto, resulta tranqüila e serena, bem distinta das outras manifestações com que se tinham distinguido pouco antes pintores como Jorginho Guinle e Ana Horta (para citar só dois que morreram absurdamente jovens). Não bebia, como eles, nas fontes do neo-expressionismo e da “pintura selvagem” européia, navegando antes nas águas de um abstracionismo equilibrado que não se furtava à organização lúcida do espaço, as formas definidas, contornos, , gestos controlados e com função estruturante, matéria delicada e discreta. Nisso tudo se revelava, certamente, a herança deixada por Yolanda Mohalyi, de quem foi aluno na juventude. Em sua obra, nada de lachista, de artificiosamente “espontâneo”. Nada de indisciplinado e um pouco ansioso, como em Ana Horta, nada de dramático e exorcista, como em Jorge Guinle. Muito menos de “hedonista”, para nos reportarmos a uma conhecida acusação que Walter Cordeiro - o grande papa concretista – fez do abstracionismo informal, nos anos 50.
Tudo isso continua perfeitamente verdadeiro para a produção de hoje. Ao longo dos últimos dez anos, o que nela tem ocorrido não é uma mudança e sim um acréscimo, ou melhor: uma intensificação. Em outros tempos, por sua própria natureza evocativa e intimista , a produção figurativa gerava uma certa fantasia sedutora, de por se, de poiésis. Hoje - e cada vez mais - , esta tem que ser conquistada a cada passo, dir-se-ia até a cada quadro. Nos bem recentes – digamos de uns dois anos para cá – as palavras e os signos figurativos se tornaram raridades. Formas geométricas, triângulos, losangos (mas não uma construção geométrica) aparecem aqui e acolá, disciplinando um pouco mais o espaço. O processo de pintar implica em construir e desconstruir, pôr tintas e tirá-las, raspar, superpor, insinuar, adivinhar, duvidar, procurar. Não há nenhuma fórmula, nenhuma garantia. Além disso, a pintura e a gravura (o que se diz de uma vale igualmente para a outra) enveredaram para uma espécie de progressiva severidade ontológica que exclui todo brilho pelo brilho.
Não seria, por exemplo, nenhum problema técnico para Fingermann sistematizar, em todos os quadros, em todas as instâncias, a elegância de formas, cores e gestos tão visível nos trabalhos em papel de menor porte, e em numerosas pinturas. Mas a elegância como alvo, a elegância tout court é um escamoteamento de aspenzas - e portanto uma inverdade. O que lhe interessa é o oposto: dar vida não só a um processo que não só não se disfarça como faz questão de deixar os próprios rastros. O resultado final, a cada tela, é sempre uma espécie de palimpsesto dos trâmides e penas, e não sua ocultação. A realidade da pintura parece ser a questão fundamental para o artista Sergio Fingermann.
Trataremos mais adiante desse tema: verdade. Antes, permitamo-nos voltar um pouco atrás e a um pouco mais de confluência. Falando de Evandro Carlos Jardim, em 1976, o Prof. Bardi referiu-se “a uma objetividade em que o melancólico se choca com a estranheza do inconsciente”. Poderia ter sido escrito sobre o nosso artista. Alguma melancolia (na fase figurativa) e sobretudo as pulsões do inconsciente perpassam também sua produção. Até hoje – e assim será para sempre – parece-me que suas angústias como pintor se não como indivíduo, continuam maiores e mais amplas, diversificadas do que a grande maioria dos artistas brasileiros abaixo dos 60 anos.
Não sei se mais como causa ou mais como efeito – mas isso não altera a evidência – no caso de Fingermann as angústia têm a ver com o próprio processo de criação. A história nos ensina que há artistas que criam com fluência, aparentemente com a naturalidade de uma fonte, como se não enfrentassem qualquer dificuldade. De Schubert, o Inspirado típico, jorravam às vezes duas canções no mesmo dia, como se compostas por um deus cujo ... ele se limitasse a recolher. Bach era o zeloso funcionário de uma igreja, entre ... deveres escrever cantatas para os serviços do culto, semanal e religiosamente (nos sentidos literal e figurado); essa produção rotineira continua entre os maiores feitos do homem no planeta. O peculiar processo de Mozart (do qual não dá aqui para falar) resultava em originais de uma extraordinária clareza , praticamente sem arrependimentos, se emoções: dir-se-iam passados a limpo. Quem, enfim, teve o privilégio de ver pintar mestre Volpi se lembrará de seus gestos serenos, ritmados e curtos, da soberana tranqüilidade, d o ar até um pouco beatífico com que desempenhava o seu ofício – que, para ele, era quase de natureza operária.
Mas quem viu pintar Iberê Camargo conhece o contrário: a criação como um parto doloroso, ... sofrida histericamente, embate físico e contínuo, dias e noites sem comer nem dormir, dos quais o pintor emergia vitorioso, mas exausto. “Lutar com palavras / é a luta mais vã /Entanto lutamos / mal rompe a manhã”, escreve Carlos Drummond de Andrade. “Deixam-se enlaçar / tontas à carícia/ e súbito fogem / e não há ameaça / e nem há sevícia / que as traga de novo / ao centro da praça (...) Luto corpo a corpo / luto todo o tempo / sem maior proveito / que o da caça ao vento”. O corpo a corpo de um Beethoven aparece nos manuscritos. Seus cadernos de anotações mostram-nos que para encontrar o famoso tema do quarto movimento da Nona Sinfonia, enfrentou com ele uma batalha de mais de vinte anos. Diametralmente opostos aos de Mozart, seus originais carregam as cicatrizes de todos os embates que os geram. O do primeiro movimento do quarteto op. 127 – que abre a série dos últimos cinco grandes – é uma teia de traços arranhosos, emendas, rasuras, exige ... um especialista para transcrevê-lo de forma inteligível.
É preciso cuidado, porém, para não confundirmos sofrimento no processo com sofrimento nos resultados. A arte não é nunca uma simples confidência pessoal, uma confissão, um muro de lamentações para as próprias desgraças. Com perfeita agudeza, Suzane Langer o explica: “O artista formula esse aspecto esquivo da realidade que comumente é chamado de amorfo e caótico; que dizer, objetiva a esfera subjetiva. O que expressa, por conseguinte, não são seus próprios sentimentos reais, e sim o que ele sabe sobre o sentimento humano. Uma vez que está de posse de um rico simbolismo, esse conhecimento pode ultrapassar, de fato, toda sua experiência pessoal”.
Os simples exemplo de Mozart e Volpi – dois de meus numes ... – bastam para mostrar que o parto com dor não constitui condição sine qua non para a eclosão da grande obra. Também não o é, no artista, a existência de angústias circunscritas, dramas familiares, frustrações infantis e outras situações psicanalizante; as interpretações tópicas de Freud sobre o mecanismo da criação revelam-se hoje um tanto ingênuas, e seu ensaio nada conhecido na área, sobre Leonardo da Vinci, ignora um erro de tradução. Mas sua concepção geral é acertada. Por muitos motivos que não seria possível agora resumir, continuo convencido de que a essência da criação, da necessidade da criação fazem parte um componente catártico e uma angústia difusa. Não é fácil identificá-los em um ser humano como Volpi – de que carências ou demônios estaria a liberar-se? -, mas também nele, por foça, devem ter existido; de resto, não nos faltam os outros exemplos conclusivos.
Diria eu, pois, que as angústias de Sergio Fingermann como artista – se não como indivíduo – me parecem mais amplas e entranhadas do que é regra. Se de fato não chega ao transe doloroso, como em Iberê, seu processo de criação é longo e sofrido. Não só com relação ao parte de cada quadro específico , mas também enquanto trajetória: “No meu caso, a pintura tem exigido anos de artesanato para se desenvolver. Vejo-me como um carpinteiro. Estou aprendendo a construir uma coisa melhor e é ao longo da vida que ela ficará pronta”. Talvez surpreendam um pouco temos como artesanato, construir e carpinteiro no contexto de uma obra cujos resultados não conservam nenhum traço de ... e nos parecem, pelo contrário, tão espontâneos e fluentes. Mas desde o tempo das gravuras, naturalidade e leveza resultam, na verdade, da procura e do esforço. Visto que acredito irremovivelmente na existência dessa entidade impossível de definir chamada talento, afirmemos desde logo que ela está na base da criação de Sergio Fingermann; o talento, a vocação, os dois naturais. Contudo, ele nunca foi um habilidoso. Com algum retoque, aplica-se-lhe o que um dia me disse (surpreendentemente) Marcello Grassmann, contrariando a imagem de virtuose inato que o cerca: “Nunca tive facilidade para o desenho. Tive paixão, o que é muito diferente”.
Não será que a paixão e esse tipo de rigoroso conhecimento de si mesmo é que estão na ... do que chamei, antes, com alguma licença poética, de “severidade ontológica”? Algo maior do que uma severidade puramente estilística, pois não se identifica com simples contenção, disciplina, economia? Não nascerá daí uma pintura que, nada tendo de seca ou estéril – pelo contrário, sendo generosa e afetiva -, deseja despir-se de atavios e de compromissos com soluções mais imediatas ou agradáveis? E que se afirme o trato paradoxal de uma luta que se sabe sem fim ?
A verdade da pintura, repito, parece-me ser aí a questão fundamental. Não, é claro, a verdade no plano das relações com a realidade visível, a tela como ... sobre um mundo exterior que ela tentaria, ainda que fragmentadamente, reproduzir e apreender. Essa lição de verdade na arte está ... há muito superada. Pode-se mesmo assegurar que, fora das idéias imprecisas do grande público, ela jamais teve realmente curso na história. As artes visuais nunca foram simples imitação. Nem os gregos clássicos (cujo termo mímese costuma ser inadequadamente traduzido) as entenderam como tal. A perfeição de sua escultura deriva da aplicação de cânones numéricos, de uma idealização, não de uma tentativa muito bem sucedida de copiar o real. Na escultura grega, a altura total da figura equivale a cinco vezes e meia a altura da cabeça; ninguém vai imaginar que cada cidadão grego fosse assim.
Precisamente, ao discutir a questão da representação, com o intuito de se libertarem dela, os artistas do fim do século XIX para cá puseram em evidência um outro sentido de verdade que, este sim, é pertinente: a da fisicalidade da pintura, sua existência enquanto objeto – e, por conseqüência, o fenômeno formal que ela necessariamente instaura em sua superfície, independente e autônomo em relação a qualquer outro. É uma história muito conhecida sobre a qual não será preciso nos determos. Cada artista até meados do século XX acabou sendo sempre remetido (e remetendo) ao problema.
Nem esta, porém – a verdade física, a objetual, que legitima toda a arte abstrata – encerra a pintura de Sergio Fingermann. Há para ele uma questão (e uma satisfação)em jogo. Embora modestamente tenha escrito que pinta porque modestamente lhe faltam as palavras, na realidade as domina muito bem. Reiterada ao logo de seus textos em catálogos, assola-o uma espécie de incerteza permanente, irretocável, que culmina numa noção de silêncio da (ou na) obra. Suas pinturas – diz ele – pretendem ser “passagens para um lugar” , ficar “entre o fazer e o ver”, fornecer “aberturas a um vazio” , “aberturas a um silêncio”. A cada quadro, “noite ou dia, o abismo se renova” e cada um constitui um “registro da perseguição do futuro”. “É preciso se procurar dentro do silêncio”, insiste, é preciso se procurar “a presença que a palavra não descreve”.
Nem a pintura, talvez. Incompleta como tudo o que vem do homem, a verdade da pintura ficaria, de fato, no intervalo, numa trincha estreita entre o que é e o que poderia ser, entre o que o artista coloca na tela e o que não se pode colocar, o explícito e o implícito, o intangível e o palpável, o visível e o invisível, enfim, o finito e o infinito.Não fosse, talvez, o risco de fazer racismo às avessas, estaria tentado a atribuir a sede infinita de Sergio Fingermann – e posso falar aqui do artista e do homem – ao milenar espírito judaico, especulativo e tingido de angústia. Outro pessimista judeu, Lucien Freud, neto do grande Freud e sem dúvida o maior pintor inglês vivo, assegura: “Um momento de completa felicidade não acontece nunca numa estação de obra de arte. A promessa se faz sentir durante o ato mas desaparece a medida que o trabalho vai sendo terminado. É quando o pintor se dá conta de que estava só pintando uma pintura. Até então, tinha quase ousado esperar que a pintura viesse à vida”. Nada mais é, nem nada menos, do que uma profunda nostalgia de ser Deus.
Nem por isso – nem por ser a transubstancicação de nostalgias insanáveis -, a pintura de Fingermann se torna, ela própria, pessimista, ou se recusa a seu ofício. Nesse fim de milênio, falou-se muito dos impasses da arte, de uma produção que neles se enreda, de problemas mais que de soluções, Muitas vezes adotou-se e elogiou-se a impotência da linguagem, ao invés de procurar linguagens que eficazmente discutissem a impotência – ipse facto negando-a. Recusar-se á fala pode ser, uma forma de expressão - mas jamais se disse que toda expressão é arte. Tudo isso tem sido, entretanto, um desvio circunstancial. A arte permanece como ato humano de resistência a graus crescentes de entropia e de proclamação de esperança.
Esta outra verdade que assume para Sergio Fingermann. Num texto sobre Cesare Pavese publicado em maio no Brasil, explicando-lhe o conceito de “ser tragicamente” , escreve Ítalo Calvino: “Transformar o fogo de uma tensão existencial num agir histérico, transformar o sofrimento ou a felicidade privada, essas imagens da nossa morte (toda felicidade individual, na medida que carrega consigo seu fim, tem uma contrapartida de dor), em elementos de comunicação e de metamorfose, isto é, em forças de vida”. Aplica-se a todo artista de verdade. Torna-se mais dramaticamente verdadeiro para artistas como Fingermann , que fazem de sua existência, seu tempo , seus valores, carências, sonhos, desejos, projeções, capacidades e projetos a substância de uma pintura que é também uma procura de natureza ética.
Olívio Tavares de Araújo