Juntar o que se separa - Vladimir Safatle
“Toda pintura, e também a pintura não-figurativa, tem seu pathos naquilo que é; toda música, ao contrário, visa um devir”. Esta frase de Adorno talvez sintetize uma certa maneira própria à modernidade ocidental de insistir na natureza conflitual das relações entre música e pintura. A forma musical seria, antes de mais nada, um pensamento desprovido de imagens por ser estranho à determinação de sentimentos, à figuração de situações, ou seja, à posição do que encontra sua visibilidade no espaço e na repreentação. “Formas sonoras em movimento” era como uma certa tradição hegemônica definia a essência do fenômeno musical. O que só poderia dizer: forma do que para a palavra e a imagem aparece como necessariamente indeterminado, como movimento que tem seu telos em si mesmo. Daí porque a música encontraria sua natureza própria na formalização de uma temporalidade que “visa um devir” por afirmar-se como anulação de tudo o que se determina no espectro da espacialidade.
Várias foram as tentativas no interior da música do século XX de dar a esta dicotomia uma nova dinâmica. “Minha música é um motor do espaço”, dizia Phillip Glass a fim de insistir no advento de uma música que procurava se deixar absorver pela estaticidade do que desconhece o tempo; ao menos o tempo instável e devorador de instantes que parece ser nosso horizonte. Mas é possível que o momento mais interessante tenha sido fornecido pela dita Escola de Nova York (John Cage, Morton Feldman) com sua tentativa de trazer à música a gestualidade e a suspensão de relações de contigüidade próprias ao expressionismo abstrato. Neste caso, víamos o esforço da música em absorver a estaticidade da imagem, mas uma estaticidade que não implicaria em recognição do mesmo. Trata-se de construir um dispositivo de aproximação entre música e este ponto no qual a imagem parece dissolver sua própria natureza identitária. Ao invés de perpetuar um esquema de isolamento entre música e pintura, entre espaço e tempo, tratava-se de procurar mostrar como a imagem poderia obedecer a um outro regime de disposição e construção de relações. Um regime mais próximo do que a música seria capaz de fornecer.
Sergio Fingermann, ao decidir abordar a relação entre música e pintura transformando-a em tema maior de sua obra, sabe que tem atrás de si o peso de uma tensão. Seu modo de abordá-la não passou pelas estratégias que ganharam hegemonia no século XX. Na verdade, seu modo de abordagem foi o mais difícil pois passou pela confrontação da imagem em sua potência figurativa. Figuração muitas vezes marcada pela ferrugem aparente do que parece desgatar-se e sentir as marcas do tempo. Ferrugem que parecer indicar aquilo que não ter mais a força de realizar o que lhe fora imposto como função.
É provável que a abertura à reflexão sobre a relação entre música e pintura seja, no fundo, uma astúcia. Astúcia que Fingermann conhece bem. Pois esta confrontação com o que nossa tradição ocidental selou com a marca dos opostos é maneira da pintura rever o que ela é e o que ela pode. Pois uma arte só consegue alcançar seu objeto quando ela caminha sem medo para o que se impôs como seu limite.
Vladimir Safatle