Expansão da Pintura - Agnaldo Farias
A expansão da língua pictórica é o motivo central da obra de Sergio Fingermann, que o coloca ao lado dos artistas que se empenharam em retomar a pintura, retirando-a do limbo em que havia sido deixada até o final dos anos 70, para repensá-la, valorizando a singularidade da sua contribuição dentro das marcas de um tempo tomado por novas angústias, dentre as quais o descrédito no poder regenerador de uma arte comprometida com a visão do novo. Fingermann aposta nessa expansão, seguro de que é pela linguagem que ampliamos nossa consciência do universo, o que equivale a dizer a consciência de nós mesmos. De fato, a dialética supõe que nos produzimos à medida que produzimos algo. Assim, realizada a partir de elementos fornecidos pelo universo, uma pintura, no entanto, não se limita a ser sua ilustração; um duplo passivo ou um objeto inerte, atado a uma coisa que lhe é exterior e que lhe tolhe os movimentos. Na verdade, a existência de uma pintura confirma a necessidade humana de criar uma base que lhe permita confrontar o universo. Ela é uma espécie de cunha que o homem vai entravando no mundo, e que concorre para que sua aparente imobilidade se estilhace e que ele se reconstrua indefinidamente.
O campo da linguagem é, portanto, irredutível àquilo que se refere. E não se esgotará salvo quando secar sua própria seiva. Mas, como já disse isso não implica que ele seja totalmente nômade, dotado de uma dinâmica autônoma e errática. De uma forma ou outra ele sempre se refere ao mundo, do qual aliás, é parte construtiva. A linguagem corre em sua via própria assim como a mais simples pedra conserva sua irremovível singularidade. Por ser fabricada pelo homem, que por sua vez, está condenado à história e a deixar rastros por onde passa, a linguagem mantém um liame com as coisas, mas não se dissolve nelas.
O percurso de Sergio Fingermann demonstra então seu reconhecimento da linguagem como um campo propício a múltiplas aventuras. Entendendo-a como um território de infinitas possibilidades e comunicações, onde o elemento familiar, se tratado foras dos ritos convencionais, pode facilmente se converter em um signo insólito, Fingermann opera sem discriminar as diferentes expressões que ele pode assumir. Pensando numa linguagem visual dentro de uma acepção mais aberta, é patente o modo como sua pintura absorve as pesquisas efetuadas nos seus desenhos e nas suas gravuras. De fato, suas telas são planos para onde convergem para serem modificados os resultados obtidos em lugares que, embora distintos entre si no que concerce às técnicas, instrumentos e, conseqüentemente, produtos estéticos, pertencem ao mesmo campo.
Deve-se ressaltar que Fingermann compreende o campo da linguagem visual como sendo dotado de historicidade. O trabalho desse artista envolve um diálogo sistemático com a própria história da arte. É por esse motivo, por exemplo, que o uso recorrente e cruzado ao longo de sua trajetória de uma linguagem figurativa e de uma linguagem abstrata deve ser examinado com atenção. De fato, a análise da obra indica a busca de superação dessa dicotomia que, de resto, só persiste entre artistas mais ortodoxos, que supõem ser um dever da pintura – ou mesmo da obra de arte em geral -, confundir-se com aquilo que representa. Ora, como se sabe, nem toda figuração implica em retrocesso do parti pris estético; não significa necessariamente a retomada do filão naturalista que, a rigor, chegou de fato a comprometer a produção de muitos artistas perfeitamente alinhados com a modernidade. Assim é que, em Fingermann, a presença da figuração pauta-se pelo esforço em não rebaixar a qualidade da proposição plástica. Não há, portanto, prevalência do significado. Sua busca, nesse caso particular, norteia-se pela fertilização recíproca entre a instância pura do signo e a instância do sentido.
Uma comprovação do cuidado com que o artista percorre essa tênue fronteira está na sua produção mais recente, mais voltada para a abstração. Nela a pintura preocupa-se em desvendar seu processo de feitura. As pinceladas curtas e ritmadas aplicadas à tela disposta horizontalmente, têm como contraponto os gestos amplos, cujo alcance se confunde com o limite de expansão do corpo do artista, as passagens largas do pincel executadas com a tela colocada na posição vertical. As grandes manchas monocromáticas dessa fase atual, o desfibrilamento da cor ou seu adensamento em linhas nervosas que fendem a superfície da tela, traem as lições de luz e economia de cor obtidas no exercício da gravura, assim como nas veladuras e transparências são um legado das aquarelas.
E é dentro desse apego a tudo aquilo a que se refere teórica e praticamente ao métier do artista, que deve ser analisada uma série anterior de pinturas que se ocupavam do vínculo dessa esfera de produção artística com a arquitetura. Remontando ao tempo em que os afrescos tinham como suporte as paredes das edificações que os abrigavam, essas pinturas atualizavam o problema dessa indissociabilidade propondo quase uma inversão: agora eram elas que ganhavam formatos arquitetônicos. Mais uma vez não deve passar despercebido o fato de que a discussão sobre o suporte da pintura foi um dos pontos mais caros à estética moderna. Da “janela” proposta pela perspectiva renascentista até os nossos dias, o que se teve sob a égide da modernidade foi o desmantelamento de uma concepção estética que concebia a pintura quase que no âmbito exclusivo de um paralelogramo fixado na parede, para que ela pudesse conquistar o espaço e entrelaçar-se com a vida.
De posse desses conceitos pode-se avaliar um outro aspecto constante dos desenhos, gravuras e pinturas de Fingermann e que consistem no rol de imagens extraídas do cotidiano. Escadas, cadeiras, bules e outros objetos que povoam nosso dia-a-dia foram, em um longo segmento da produção do artista, elevados a uma outra categoria. Retirados do ócio com que nos servem, de súbito recebem um tratamento imprevisto: incham ostensivamente, quedam-se monumentalizados, muito embora não percam suas auras afáveis, resultantes de um convívio amigável conosco. Outras vezes esses mesmos objetivos triviais são associados com estrelas, animais e signos icônicos cujos sentidos não reconhecemos bem, não atinamos exatamente com o que sejam. Parecem estar flutuando no limiar do sentido. A interrogação faz parte desses trabalhos: que sistema presidiu esse arranjo heteróclito? Como se justificam esses encontros, essas justaposições em que o real e o onírico parecem se fundir senão no campo flexível da linguagem?
Do cotidiano emerge um número infinito de sensações, objetos e acontecimentos dos quais somente uns poucos logram engatar-se aos nossos sentidos e menos ainda os que efemeramente, sobrevivem nas nossas memórias. Atentas à vacuidade que nos tolda a percepção amenizando o contato com o fluxo dos fatos, esses trabalhos de Fingermann apresentam a parca matéria que aceitamos do muito que o mundo nos oferece.
Registros do visível, fragmentos, indagações sobre a arte e sobre a vida, cruzamento de práticas expressivas distintas, Sergio Fingermann ativa um comércio entre tudo o que concorre para sua sensibilização se a finalidade, quem sabe, de produzir uma pintura absoluta, essencial, que proporcione ao olhar do espectador uma experiência única na sua abrangência. Cada tela sua tenta funcionar como um concentrado, uma pletora de sensações e sentidos. Os vetores que as atravessam são de ordem tão diversa que às vezes colocam-nas em risco. Esgarçam-nas na razão direta em que distendem suas bordas. É o caso, por exemplo, daqueles que ostentam as palavras: Fé, Crise, Giotto, Idolatria, constituem-se de nomes simplesmente, ou são a lembrança do valor mágico dessas garatujas com que desenhamos as letras, pórtico para o terreno mais abstrato em que a nossa comunicação acontece.
Agnaldo Farias
Diretor de Difusão Cultural do MAC/USP
Professor do curso de Arquitetura da EESC/USP