Catálogo Obra Gráfica - Olívio Tavares de Araújo (1986)
Ainda não se fez um estudo para tentar explicar, com precisão, o que parece ser uma vocação para e uma boa tradição na gravura brasileira. O fato é que ambas as coisas existem há algum tempo, e atravessaram seu primeiro apogeu nos anos 60, mais no Rio que em São Paulo, através de um grupo ligado ao atelier do Museu de Arte Moderna, e através da obra-símbolo de Fayga-Ostrower, a mais premiada e a mais completa gravadora daquele período. Nos anos 70, a gravura andou um pouco em baixa, substituída em algumas regiões – como em Minas, por exemplo – por uma vigorosa floração de desenhistas. E os anos 80 são, como se sabe, os da volta à pintura. Ainda assim, creio que ocorre, dos fins dos anos 70 para cá, e já agora mais em São Paulo que no Rio, o renascimento de uma gravura que é essencialmente intimista, com um clima próprio, e cujo nume tutelar se chama Evandro Carlos Jardim. Insisto em que, se não há uma escola, propriamente, há hoje uma dicção paulista na gravura brasileira, que encontro com freqüência em diversos salões pelo país. Essa dicção combina aspectos temáticos com um tipo de approach artesanal maduro e respeitoso para com o suporte adotado.
E sobre esse quadro de fundo que se inscreve a gravura de Sergio Fingermann, geracional e estilisticamente um típico membro da quase escola paulista - e que tem, ademais, um incrível número de pontos em comum com mestre Evandro. Sergio, nascido em 1953, começou por pintar na adolescência, e foi sempre uma vocação segura de si mesma: nunca duvidou de que a arte seria seu futuro natural. Um pequeno acidente de percurso (causado pela má qualidade das escolas de arte disponíveis na época, especialmente na área da formação humanística) o levou a fazer o curso de arquitetura. Mas em 1974, depois de alguns meses de bolsa de estudos na Itália, freqüentava aqui em São Paulo, os últimos momentos da Escola Brasil.
Foi da Escola Brasil que ele emergiu como gravador. Na saída, comprou uma prensa para metal que pertencia a Dudi Maria Rosa. Este lhe ensinou, em cerca de duas semanas, os rudimentos da técnica e, daí para frente, Fingermann seguiu como autodidata. O autodidatismo era temperado pela convivência com outros gravadores, pela troca de dicas técnicas, pela comunidade só possível num trabalho de atelier coletivo. Foram marcantes, para sua evolução, o próprio Dudi, o grande gravador que sempre foi Maciej Babinski (com quem, entretanto, nunca houve contato pessoal) e Evandro Carlos Jardim. É uma surpresa saber que Fingermann nunca foi aluno de Evandro, ainda mais porque quase toda a nova gravura paulista passou por suas mãos e sua intensa atividade didática na ECA-USP e na FAAP. Houve algumas conversas entre os dois, em 75, e nelas Evandro deve ter sido, como sempre, modelarmente orientador e equilibrado. Mas a maior ligação se deu com seu trabalho, que Fingermann encontrava em coleções e atelieres.
Voltarei, mais tarde, à questão das afinidades entre os dois. Cabe, a esta altura, um outro esclarecimento. Já escrevi, de outras feitas, que a meu ver existe a figura do gravador essencial, o artista que se expressa através desse suporte melhor que em qualquer outro, e quase sempre tem para com ele uma fidelidade exclusiva. Fayga – de novo – é o exemplo lapidar. Diante da bela obra gravada de Evandro – cujos desenhos já rivalizavam com as gravuras, mas ficavam meio escondidos – tem pintado com uma competência e uma qualidade surpreendentes, que ainda este ano serão mostradas em São Paulo. E Fingermann sempre pintou e se teve na conta de pintor e gravador ao mesmo tempo. Em nossa recente conversa, não hesitou em assegurar: “Meu projeto é o de um trabalho cotidiano, amplo e abrangente, e nunca dentro de uma única linguagem. Nunca me apresentei como pintor ou gravador. A gente é ou não é Artista.”
Isso, que traduz a verdade em seu caso, não é, entretanto, verdade para todos. Temos assistido em São Paulo, de quatro ou cinco anos para cá, ao lamentável espetáculo de uma enxurrada de produção litográfica de segunda qualidade, uma indústria de multiplicação a partir da imagem de artistas menores e/ou vindos de outras áreas, que cederam ao canto de sereia do mercado. Não é este o lugar para falar do assunto – mas não resisto ao protesto. Ultimamente, todos esses “gravadores” passaram a brincar com o macete de entintar suas pedras em degradé, o que certamente combina com o gosto de certos sofás e samambaias penduradas, e explora a inconsciência e a boa-fé de uma classe média iludida quanto ao que é de fato arte.
Perdoem-me o desabafo (mas ele terá, mais tarde, seu lugar). Voltemos a Fingermann. Dizia acima que concordo com sua autodefinição de polivalente, igualmente capaz e talentoso na pintura (que foi, lembremos, seu primeiro suporte) e na gravura (que começou em 74). A comunhão entre ambas é estreita, tanto no universo especificamente fingermanniano envolvido – um universo de evocações misteriosas, de justaposições e estranhezas, de choques de escala, de enigmáticos conjuntos instigantes e insólitos -, quanto no sistema do fazer. Poderíamos chamar a liberdade com que ele produz e associa suas imagens de “forma puxa forma”, parafraseando uma descrição do processo poético drummondiano por Othon Moacyr Garcia: “palavra puxa palavra”1. Em Fingermann, o crescimento progressivo do trabalho vem de um contínuo diálogo entre o artista e a superfície trabalhada. “É como pôr as coisas certas mas fora do lugar”, diz ele com muita propriedade sobre o resultado de seu feed-back no momento criativo. O “valor de enigma” que o artista procura (termos seus) aflora de ambivalência, jogos, contrapontos, desenvolvimentos de uma sensação inicial – que gera uma imagem – que detona a construção. É certo que isso se pode dizer, mais ou menos, de todo artista. Mas em Fingermann o sistema é mais exacerbado e mais claramente perceptível no resultado final.
Pintor e gravador, portanto, ele trabalha simultaneamente nas das técnicas, às vezes achando através de uma as soluções para problemas formais que a outra lhe propôs. Resolve, com esse intercâmbio, essa alternância, e o respeito ao ritmo próprio de cada linguagem (a pintura, mais rápida e direta; a gravura, obrigando a interrupções e reflexões), alguns eventuais impasses. Mas, não sei por que, teimo em achar que Fingermann é, de certa maneira, até mais gravador do que pintor. É bom explicar isso, porque não estou querendo diminuir o segundo em favor do primeiro. Mas é que na pintura de Fingermann (e quanto mais recente, mais visível) percebo uma densidade cromática e um tipo de tratamento da luz que me parece provir dos campos de contraste claro-escuros específicos das linguagens gravadas.
Mais. Pode ser que a gravura se beneficie, a meus olhos, do inevitável poder da sedução de seu intimismo , de seu clima de gabinete, de sua exigência de um exame carinhoso e detalhista. Mas creio que ela é, também, mais amadurecida, mais completa, mais proficiente no fechamento final da proposta. O próprio Fingermann usou comigo a palavra “redondo”, para caracterizar o ponto de conclusão de um trabalho. Assim como há “mão” (ou linha?) “que canta”, de que falava Picasso. Pois bem: a gravura de Fingermann é mais redonda que a pintura, e canta com completo lirismo e intensidade. A pintura (até por suas dimensões) é mais dramática e menos fluida no cantar. O que não são defeitos – mas sim características específicas.
Por falar em características, o que caracterizou imageticamente a gravura de Fingermann nesses seus doze anos de existência foi uma espécie de pesquisa circular em torno de imagens obsessivas que o cercavam. (Há uma cadeira, por exemplo, que povoou por anos as gravuras do começo). Aqui reside um dos maiores parentescos com Evandro Carlos Jardim. Evandro, em meados dos anos 701, estava desenvolvendo sua obsessiva série intitulada “Figuras da Margem”, que eram resgates de pequenos objetos, pássaros, roedores, vegetação, detalhes de paisagens e um banal bric-à-brac, encontráveis nas margens do rio Pinheiros, perto de sua casa. Na mesma época, Fingermann trabalhou na série “Fragmentos de um Dia Extenso”, a partir de um determinado passeio no Ibirapuera, do qual exumou memórias de uma borboleta, uma palmeira , também vegetações , o lago, um cachorro, tudo se espraiando por sucessivas gravuras. Não me preocupa saber se Fingermann viu antes a proposta de Evandro, a compreendeu, se fascinou, e quis fazer sua própria incursão. Boas influências (se houve uma) são mais do que saudáveis, são seiva vital. Além do mais, a verdade é que, por conhecer a ambos, percebo que Evandro e Fingermann possuem idênticas afinidades eletivas e pertencem à mesma família espiritual de criadores, além de trem semelhanças até de caráter pessoal. Ambos falam com tranqüilidade, clareza, voz baixa e lucidez. Ambos sabem analisar claramente sua obra sem perder o coeficiente de mistério e intuição necessários para que ela desabroche. E ambos escondem, com a doçura, o que na verdade é, como em todo artista, a ansiedade, o vácuo, a insatisfação anterior que funcionam como estopim e motor da criação.
Bom. Mas até agora falamos basicamente de substratos que explicam e legitimam o atual trabalho de Sergio Fingermann, e são necessários para sua compreensão. Cabe agora falar especificamente dessa obra, materializada na exposição de gravuras a que se refere este catálogo. Primeiro, vou descrever objetivamente do que se trata. Trata-se de uma proposta diferente de utilização da técnica da gravura, mas não como multiplicadora de imagens – do que ela foi essencialmente ao longo de sua história -, mas sim como o único suporte em que determinada idéia permutacional é exeqüível. Nesta exposição, Sergio Fingermann nos apresenta 120 trabalhos. São gravuras, porque provêm de matrizes gravadas e impressas; mas são igualmente obras únicas, porque em nenhuma das 120 as imagens são idênticas. O processo de realização é o intercambiamento de diferentes chapas, com diferentes imagens, a justaposição ou sobreposição de algumas delas, bem como o uso de interferências com apliques de papel japonês colorido pelo artista, e quimicamente integrados ao papel da tiragem. Há um mínimo de duas impressões por obra (uma gravada mais a impressão das interferências) e um máximo de quatro (três imagens mais as interferências).
Ao longo do projeto (que não sei bem se devemos chamar assim, pois o termo contém uma carga de fria racionalidade que não convém ao caso), Fingermann desenvolveu um conjunto de treze diferentes imagens distribuídas em dez matrizes de impressão. O número de combinações de imagens possíveis é evidentemente muito maior que as 120 finalmente reunidas. Mas é que ele trabalhou com a intuição, com o olho, por experimentação, escolhendo apenas as combinações que por algum motivo denotavam em sua cabeça uma carga mais alta de estranheza e magia. Não quis esgotar um campo de possibilidades, nem demonstrar nenhuma tese. Por outro lado, tampouco se pode dizer que a série está definitivamente encerrada. A exposição é apenas um corte sincrônico, um balanço de momento, numa idéia cuja abertura é permanente. Se as 120 esgotarão ou não a necessidade de Fingermann de trabalhar e de se expressar com essas imagens é uma incógnita. O campo permanece desdobrável à sua frente.
O projeto começou, de certa maneira, em 1984, quando Fingermann imaginou fazer uma espécie de livrinho com dez gravuras, junto com o criador de papéis artesanais, Otávio Roth. Roth lhe forneceu dez folhas em que já havia diferentes imagens instaladas. Fingermann executou uma só experiência e, por algum motivo, abandonou a seqüência. Mas ela ficou trabalhando em seu subconsciente. Em 85, realizou algumas gravuras já com a incorporação do papel colorido e outras interferências – por exemplo, um pedacinho de papel com escrita japonesa. E em fins desse ano, quando gravou a chapa com um conjunto de árvores e palmeiras que aparece nesta série, percebeu finalmente que havia chegado a hora de fazer algo novo. O próprio desenho da chapa – as árvores nas duas laterais, deixando como que um campo cênico vago ao meio – instigava a isso. E imprimir a matriz, por si só, já não bastava. Afinal, Fingermann executa pessoalmente, há anos e até hoje, e por prazer, suas tiragens, mas se cansou de funcionar apenas como uma máquina repetidora. Transformou o próprio ato da impressão em ato criador.
À matriz com as árvores se somaram logo várias outras. São elas: uma escada apoiada a um plano coplanar ao do papel; outra escada de pintor, meio aberta, e de lado; na mesma chapa, uma estrutura triangular com diagonais , semelhante à uma tesoura de um telhado e um esboço de palácio, que deriva do Museu do Ipiranga; duas fachadas com longas séries de arcos e portais, como a superposição de dois cenários, com pontos de fuga ligeiramente diferentes; uma cidade longínqua, meio expressionista e esfumada; uma casa bem geometrizada; uma pequena estrutura geométrica abstrata, utilizada aliás em dois estágios diversos; um grande peixe em primeiro plano; e uma cortininha com argolas e um trilho. A tudo isso se acrescentam as interferências com papel colorido, que são evidentemente infinitas2. Recortadas, utilizam algumas formas geométricas simples (triângulos, quadrados, polígonos irregulares); algumas formas arquetípicas (meia-luas, estrelas, bandeirinhas); tirinhas rasgadas que têm gradações e transparências, e sugerem texturas. Cortinas de teatro,; letras; uma silhueta masculina; um avião; e duas imagens mais freqüentes: um bule e um rosto feminino, este desenhado com a rusticidade (ou quase) de um desenho infantil. Como cada interferência é executada em separado, é claro que mesmo estas imagens mais freqüentes são diferentes de cada obra.
Não se pode afirmar que todo esse extenso repertório derive do repertório anterior da pintura ou da gravura de Sergio Fingermann. Mas, como já sabemos, seu processo de criação sempre foi o da “forma puxa forma”, e seu ponto de partida é uma investigação circular e obsessiva sobre os mesmos temas/imagens, que o cercaram em toda a vida, e o marcaram. Há, assim, antes de mais nada, parentesco de clima entre estas gravuras atuais e as passadas – embora os espaços sejam, agora, bem mais amplos e vazados (há mais branco), e o intimismo e o lirismo cedam um pouco a um jogo de cena mais teatral e mais artificiosamente articulado. De qualquer forma, reconhece-se o autor, por trás dos avatares. Há um nítido estilo. Além disso, algumas das imagens provêm, sim, do repertório anterior. É evidente que as árvores já estavam na série do Ibirapuera, e com a mesma atmosfera onírica, quase de ligeiro pesadelo. As palmeiras aparecem em gravuras do final da década de 70, e numa delas são o assunto principal. Cortinas de circo servem de fundo para gravurinhas de domadores e mágicos, em 78 e 79, e delas nascem as cortinas atuais, inclusive a de teatro. A cidade e os aviões estão numa outra gravurinha, também de 79. Silhuetas de pessoas e de bichos são muito freqüentes ao longo de toda a produção antiga. A casa geometrizada, quase cubo, já existe em 82, e as pequenas formas arquetípicas perpassam várias fases. De novo, há apenas a curiosa imagem do rosto feminino desenhado com traços infantis. Reflete e perpetua um daqueles instantes preciosos de ignição da sensibilidade pelo acaso. Um dia, numa poça d’água de chuva no passeio , Fingermann encontrou um papel com um rabisco de criança. Era o rosto, desde então, inesquecível.
É certo que a atual produção gravada de Sergio Fingermann tem uma significação igualmente importante em dois níveis distintos: o interno, de sua própria obra e evolução; e o externo, da gravura de hoje no Brasil como um todo. Ambos os aspectos têm de ser aqui abordados. Do ponto de vista da carreira do artista, tão sólida e claramente construída, creio perceber que sua proposta permutacional marca uma espécie de salto qualitativo no conjunto do trabalho. Não me refiro, aqui, a qualitativo no sentido estético do termo: não diria que estas obras são melhores (nem menos boas) que as anteriores. Há, até pelo temperamento de Fingermann, por sua maneira de trabalhar, por sua postura ética estrita, uma espécie de linearidade de nível em sua obra. Uma vez vencida a primeiríssima etapa de aprendizado – e que foi muito rápida, em seu caso -, tudo nele se processa harmonicamente, sem sobressaltos, e com excelentes resultados. O qualitativo a que me refiro tem a ver, portanto, com a natureza do trabalho.
Em nossa conversa sobre seu processo de criação, Fingermann me assegurara, como já anotei antes, que partia sempre de “uma sensação”, que se transformava em idéia/forma, e depois se construía por um sistema intuitivo. Nessa análise, ele fez questão de deixar claro, entretanto, que tanto sensação quanto intuição não são, a seu ver, grandezas digamos “mágicas”, irracionais. São uma forma de pensamento. Daí podemos dizer que todas as suas gravuras e pinturas constituíram, sempre, um discurso, não-verbal, não-conceitual, é evidente; mas um discurso puramente formal, coeso e estruturado. E o que se percebe , nesta nova fase, é que, pela maneira com que o discurso é agora formulado, ele se tornou ainda mais exclusivamente plástico. E um discurso formal autônomo. Já não há agora, sob hipótese nenhuma, narrativa: nenhuma gravura conta uma historinha. Isso já era mais ou menos verdade em parte da produção anterior, e agora é verdade geral e literal. Sem historinhas, as gravuras se tornam detonadores, estimulantes da imaginação e da resposta anímica de cada um, pelo jogo permutacional das imagens livres. A conquista, aqui, é semelhante à da arte abstrata: propor as formas e deixar o significado em aberto.
Já no plano da gravura brasileira atual, devo registrar o que me parece ser a oportuna sacudidela dada por Fingermann num establishment relativamente bem-comportado. Por natureza e tradição, a gravura tem sido sempre muito mais o domínio do fazer, até da cozinha do fazer, que da discussão de projetos e idéias. E mesmo existindo, como disse no comecinho deste texto, uma ressurreição da gravura de 75 para cá, não se conhecem muitas propostas de renovação, nem técnica, nem estética. Fingermann o está fazendo, certamente. E chega a ser, de repente, entusiasmante descobrir que ele não está sozinho nisso. São três , na verdade, neste momento, os propulsores de pequenas revoluções – embora pouco ou nada um soubesse do trabalho do outro. No Rio, o gravados Carlos Martins (que já no ano passado expusera aqui em São Paulo uma série de minigravuras aquareladas, e portanto peças únicas) está trabalhando com um projeto de registro de diferentes estados da chapa, de maneira que eles permaneçam como obra. E justamente Evandro Carlos Jardim também está desenvolvendo uma idéia que no fim deste ano será mostrada. São obras diferentes, mas nascidas do eterno modificar das mesmas matrizes. Não é, como em Martins, a perpetuação de estágios, nem, como em Fingermann, a perpetuação de componentes. É, também, a utilização da técnica da gravura como única possível para essa espécie de “temporalização” da obra plástica, de seu desdobrar-se no tempo, de seu fiat inesgotável e infinito.
De repente, fica claro que há hoje, no terreno da gravura brasileira, três mosqueteiros buscando renová-la a um nível muito mais profundo que o das formas exteriores. Fingermann é o primeiro a disparar publicamente seus tiros. E eles nos servem de consolo, e nos lavam a alma, justamente para aquelas contrafações entintadas em degradé de que falei lá no começo. Se é assim, nada está perdido. Temos de agradecer aos nossos mosqueteiros seu amor pela linguagem que escolheram; e sua inteligência de saber que em arte manter a vida é sempre possível e necessário. Adiante!
Olívio Tavares de Araújo
São Paulo, outubro de 1986.